No es casual que los libros técnicos de Constantin Stanislavski comiencen con una detallada descripción de los efectos que tiene la intemperie escénica sobre los sujetos actuantes. La exposición del actor o la actriz ante sus públicos es en realidad la inmersión de esos performers en la verdadera causa de sus actuaciones. Dicha causa no es meramente el grupo de espectadores reunidos en una sala, sino que se aloja en el campo de fuerzas que esos espectadores actualizan y cuyos efectos ya eran perceptibles sobre los cuerpos actorales desde el momento mismo de comenzar los ensayos de una obra.

El campo de fuerzas llamado Público es por lo tanto una potencia a la vez ominosa y productiva. Stanislavski lo sabía muy bien, y por ello anteponía la experiencia de esa Causa apenas gobernable a la adquisición de una técnica que pudiera devolverles a actores y actrices un relativo control sobre sus comportamientos escénicos.

El Público, un emisario del Otro lacaniano que, sin embargo, no se confunde con este último, está constituido por una dimensión simbólica que no es sólo la del “lenguaje natural”, sino sobre todo la de un saber operativo codificado y almacenado en la Historia de la Actuación. En ese archivo de recursos formales que la historia teatral nos transmite se prefiguran los procedimientos poéticos que dan origen a las actuaciones contemporáneas.  

En el realismo stanislavskiano, estos procedimientos reproducen aquellos que un dramaturgo emplea en su composición literaria, hasta el punto que, para el Maestro, la interpretación actoral de una obra equivale a rescribirla en la materia escénica, desplegando allí una competencia técnica comparable a la del escritor. Desde esta perspectiva, el Método de las Acciones Físicas es el dispositivo que Stanislavski inventa para entrelazar la literatura dramática con unos cuerpos actuantes técnicamente adiestrados y atravesados por el deseo del Público.